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Portrait de l’artiste en travailleur

Métamorphoses du capitalisme
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Le temps n’est plus aux représentations héritées du XIXe siècle, qui opposaient l’idéalisme sacrificiel de l’artiste et le matérialisme calculateur du travail, ou encore la figure du créateur, original, provocateur et insoumis, et celle du bourgeois soucieux de la stabilité des normes et des arrangements sociaux. Dans les représentations actuelles, l’artiste voisine avec une incarnation possible du travailleur du futur, avec la figure du professionnel inventif, mobile, indocile aux hiérarchies, intrinsèquement motivé, pris dans une économie de l’incertain, et plus exposé aux risques de concurrence interindividuelle et aux nouvelles insécurités des trajectoires professionnelles. Comme si, au plus près et au plus loin de la révolution permanente des rapports de production prophétisée par Marx, l’art était devenu un principe de fermentation du capitalisme. Comme si l’artiste lui-même exprimait à présent, avec toutes ses ambivalences, un idéal possible du travail qualifié à forte valeur ajoutée.

Chacun s’accorde aujourd’hui sur le fait que le savoir et l’innovation sont la condition majeure du développement des sociétés. Or, il existe deux mondes qui font de ces ressources leur alpha et leur oméga : les arts et la recherche scientifique et technique. Ces mondes sont-ils le résultat d’une spécialisation de l’activité humaine qui déléguerait à quelques-uns le soin d’enrichir les connaissances et d’inventer des œuvres propres à satisfaire le besoin de nouveauté et de divertissement ? Ou bien nous apprennent-ils quelque chose de plus général sur les meilleurs moyens, pour une société, de mobiliser sa créativité ?

Cette interrogation sur la singularité ou, au contraire, l’exemplarité des arts et de la recherche scientifique nous ramène à une énigme à la fois ancienne et centrale : l’activité de création est-elle à proprement parler un travail, auquel cas ses processus et ses modes d’organisation économique et sociale seraient transposables à d’autres mondes de production ? Ou bien relève-t-elle de conditions si exotiques qu’il faudrait la considérer comme un ailleurs du travail, voire comme son envers ?

On serait tenté de répondre que les activités de création et d’innovation n’ont que peu de points communs avec le travail entendu comme une dépense rémunérée d’énergie à des fins d’entretien de soi et des siens, comme ce calcul incessant des plaisirs et des peines qui conduit à la mise en marché des forces productives détenues par chacun. Pourtant arts et sciences symbolisent aujourd’hui la réunion des deux faces les plus opposées du travail. D’une part, l’activité y repose sur l’engagement productif de ressources personnelles (effort, énergie, connaissances) et collectives (équipements, financements, échanges entre pairs), et ce à des niveaux d’implication qui font régulièrement des individus les plus créatifs de véritables « drogués » de leur travail. D’autre part, dans les formes les plus valorisées de l’activité, les ressources de créativité ne peuvent être mobilisées qu’au prix d’une dislocation partielle des routines : l’engagement, l’intensité de l’effort, la motivation et la réflexivité ne peuvent être mis au service d’un tel processus de travail que parce que celui-ci demeure, pour une part significative, imprévisible et en cela porteur de nouveauté. Ces qualités supposent donc de pouvoir déployer ce que Kant appelait le libre jeu des facultés individuelles, hors de la tyrannie asservissante des fins utilitaires.

La question du « travail de création » gagne encore en pertinence si l’on considère l’extraordinaire valorisation des ressources de connaissance et de créativité dans les économies capitalistes modernes. Les gains de productivité, les capacités d’innovation et les bénéfices de l’implication complète du travailleur dans son activité ont pour dénominateur commun l’engagement et l’enrichissement des connaissances, d’où sourdent les deux espèces d’innovation dont le capitalisme fait depuis longtemps le moteur de son expansion : l’innovation incrémentale par accroissement et réorganisation continuels des savoirs, et l’innovation radicale, destructrice des savoirs et savoir-faire passés. Dans ce tableau, les industries de haute technologie, les activités d’expertise juridique, financière et gestionnaire, la recherche scientifique fondamentale et appliquée, le secteur de l’information et les industries de création forment une avant-garde, avec ses sites et ses vitrines (les « villes monde » comme Londres, New York, Los Angeles, Paris, Berlin, Tokyo, Shanghai...), sa doctrine organisationnelle (le projet, le réseau, l’équipe, l’implication, le contrôle décentralisé, la responsabilité...) et sa philosophie du travail fondée sur l’individualisation.

Mais, dira-t-on, si l’on peut à la rigueur admettre que la recherche scientifique soit décrite comme un travail, ce diagnostic est-il également recevable pour les arts ? L’activité artistique ne suscite-t-elle pas après tout, dans bien des cas, une fascination narquoise où se mêlent l’attrait pour un espace professionnel de liberté et d’autodétermination, et le soupçon de frivolité, d’improductivité contre ce qui s’apparente davantage au jeu qu’au travail ? Ce serait ignorer que la figure de l’innovation artistique s’infiltre aujourd’hui dans de nombreux univers de production. Par contiguïté, d’abord : les artistes, aux côtés des scientifiques et des ingénieurs passent pour le noyau dur d’une « classe créative » ou d’un groupe social avancé, les « manipulateurs de symboles », avant-garde de la transformation des emplois hautement qualifiés [1]. Par contamination métaphorique ensuite : les valeurs cardinales de la compétence artistique - l’imagination, le jeu, l’improvisation, l’atypie comportementale, voire l’anarchie créatrice - sont régulièrement transportées vers d’autres mondes productifs. Par exemplarité, encore : l’esprit d’invention communique avec l’esprit d’entreprise dans les jeunes et petites entreprises, l’organisation en réseau des activités créatrices et des relations de travail et de communication entre les membres des mondes de l’art fournissant un modèle d’organisation pour d’autres sphères. Par englobement, enfin : le monde des arts et des spectacles devient un secteur économiquement significatif.

Non seulement la question du « travail de création » n’est pas moins pertinente pour les arts que pour la recherche scientifique, mais c’est peut-être là qu’elle laisse apparaître son véritable enjeu. Les arts révèlent en effet, bien plus directement que la recherche scientifique, la part d’arbitraire et d’imprévisible qui habite toute activité créative. La liberté y est beaucoup plus grande à l’égard des règles d’évaluation, des normes de validation et des contraintes de cumulativité des innovations et de déclassement de l’ancien par le nouveau, qui pèsent sur la recherche scientifique. La grande variété des formes et des modes d’expression artistiques en témoigne : la créativité y est mise au service d’une différenciation sans limites, ce qui rend les arts infiniment plus perméables aux manifestations les plus improbables de l’invention individuelle, et beaucoup plus directement soumis au verdict du consommateur et aux différents niveaux de réception.

C’est pourquoi cet essai s’intéresse principalement aux arts. Son hypothèse de départ est que, non seulement les activités de création artistique ne sont pas ou plus l’envers du travail, mais qu’elles sont au contraire de plus en plus revendiquées comme l’expression la plus avancée des nouveaux modes de production et des nouvelles relations d’emploi engendrés par les mutations récentes du capitalisme. Loin des représentations romantiques, contestataires ou subversives de l’artiste, il faudrait désormais regarder le créateur comme une figure exemplaire du nouveau travailleur, figure à travers laquelle se lisent des transformations aussi décisives que la fragmentation du continent salarial, la poussée des professionnels autonomes, l’amplitude et les ressorts des inégalités contemporaines, la mesure et l’évaluation des compétences ou encore l’individualisation des relations d’emploi. Le développement et l’organisation des activités de création artistique illustrent aujourd’hui l’idéal d’une division sophistiquée du travail qui satisfasse simultanément aux exigences de segmentation des tâches et des compétences, selon le principe de la différenciation croissante des savoirs, et de leur inscription dynamique dans le jeu des interdépendances fonctionnelles et des relations d’équipe. C’est dans les paradoxes du travail artistique que se révèlent quelques-unes des mutations les plus significatives du travail et des systèmes d’emploi modernes : fort degré d’engagement dans l’activité, autonomie élevée dans le travail, flexibilité acceptée voire revendiquée, arbitrages risqués entre gains matériels et gratifications souvent non monétaires, exploitation stratégique des manifestations inégalitaires du talent...

Bref, le temps n’est plus aux représentations héritées du xixe siècle, qui opposaient l’idéalisme sacrificiel de l’artiste et le matérialisme calculateur du travail, ou encore la figure du créateur, original, provocateur et insoumis, et celle du bourgeois soucieux de la stabilité des normes et des arrangements sociaux. Dans les représentations actuelles, l’artiste voisine avec une incarnation possible du travailleur du futur, avec la figure du professionnel inventif, mobile, indocile aux hiérarchies, intrinsèquement motivé, pris dans une économie de l’incertain, et plus exposé aux risques de concurrence interindividuelle et aux nouvelles insécurités des trajectoires professionnelles. Comme si, au plus près et au plus loin de la révolution permanente des rapports de production prophétisée par Marx, l’art était devenu un principe de fermentation du capitalisme. Comme si l’artiste lui-même exprimait à présent, avec toutes ses ambivalences, un idéal possible du travail qualifié à forte valeur ajoutée.

La première partie de cet essai passe en revue, pour les évaluer, les différentes positions théoriques à partir desquelles peut être dressé ce portrait de l’artiste en travailleur. La deuxième partie traite des inégalités qui caractérisent le monde de la création artistique, pour en analyser les ressorts et en discuter les critères de légitimité. La troisième et dernière partie porte sur les systèmes d’emploi qui régissent aujourd’hui l’activité artistique, et à l’aune desquels peuvent être analysées certaines des transformations les plus symboliques du marché du travail contemporain.




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Notes

[1] Voir Robert Reich, Futur parfait, traduit par A. Prigent, Paris, Éditions Village Mondial, 2001, et Richard Florida, The Rise of the Creative Class, New York, Basic Books, 2002.

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